Photo © Aglaé Bory
Créé en octobre 2009 au TNT - Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées
Avec Olivier Alenda, Olivier Boyer (qui remplace Pierre Cartonnet depuis février 2010)
Conception, Scénographie, Mise en scène Aurélien Bory
Pilote, programmation robot Tristan Baudoin
Composition musicale Joan Cambon
Création lumière Arno Veyrat
Conseiller artistique Pierre Rigal
Assistante à la mise en scène Sylvie Marcucci
Son Stéphane Ley
Costumes Sylvie Marcucci
Conception technique des décors Pierre Dequivre
Réalisation décor Atelier de la Fiancée du Pirate
Accessoire moniteur Frédéric Stoll
Patine Isadora de Ratuld
Masques Guillermo Fernandez
Régie générale Arno Veyrat
Régie technique en alternance Joël Abriac, Stéphane Ley, Arno Veyrat
Assistant régie plateau Thomas Dupeyron
Production, administration, diffusion Florence Meurisse, Christelle Lordonné
Production Compagnie 111 - Aurélien Bory
Coproduction TNT - Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées, Théâtre Vidy-Lausanne E.T.E, Théâtre de la Ville - Paris, La Coursive - Scène nationale La
Rochelle, Agora - Pôle national des Arts du cirque de Boulazac, Le Parvis - Scène nationale Tarbes-Pyrénées, London International Mime Festival
Résidence TNT - Théâtre National de Toulouse Midi-Pyrénées
Remerciements à L’Usine, lieu conventionné Arts de la rue - Tournefeuille
La Compagnie 111 - Aurélien Bory est conventionnée par le Ministère de la Culture et de la Communication - Direction Régionale Affaires Culturelles Midi-Pyrénées, la Région Midi-Pyrénées et reçoit le soutien de la Ville de Toulouse et du Conseil Général de la Haute-Garonne.
La Compagnie 111 - Aurélien Bory bénéficie du soutien de la Fondation BNP Paribas pour le développement de ses projets.
La Compagnie 111 - Aurélien Bory est artiste associé au Grand T - scène conventionnée Loire-Atlantique.
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Représentations
depuis octobre 2009
TOULOUSE Création TNT - Théâtre national de Toulouse 7 > 24 octobre 2009
LAUSANNE (Suisse) Théâtre Vidy-L 27 octobre > 8 novembre 2009
ANNECY Bonlieu - Scène nationale 6 > 7 janvier 2010
PARIS Théâtre de la Ville - Les Abbesses 23 février > 6 mars 2010
SETE Théâtre - Scène nationale 26 > 27 mars 2010
DOUAI Hippodrome - Scène nationale 1er avril 2010
TARBES Le Parvis - Scène nationale 11 mai 2010
ZAGREB (Croatie) Festival Eurokaz 26 > 27 juin 2010
ROME (Italie) Festival Roma Europa 30 septembre > 2 octobre 2010
CHÂTEAUROUX Equinoxe - Scène nationale 9 > 10 octobre 2010
NEVERS Maison de la culture 13 > 14 octobre 2010
LA ROCHELLE La Coursive - Scène nationale 20 > 22 octobre 2010
COMBS LA VILLE Sénart - Scène nationale 16 > 19 novembre 2010
CAEN Théâtre 30 novembre > 3 décembre 2010
VELIZY-VILLACOUBLAY L'Onde, Espace culturel 9 > 10 décembre 2010
VALENCIENNES Le Phénix - Scène nationale 14 > 15 décembre 2010
BOULAZAC Agora – Pôle national des arts du cirque 5 > 6 janvier 2011
LONDRES (Angleterre) London International Mime Festival - Queen Elizabeth Hall 21 > 23 janvier 2011
QUIMPER Théâtre de Cornouaille – Scène nationale 8 > 9 février 2011
SEVILLE (Espagne) Teatro Central 25 > 26 février 2011
GRENADE (Espagne)Teatro Alhambra 1 > 2 mars 2011
LE HAVRE Le Volcan - Scène nationale 15 > 18 mars 2011
BOURGES Maison de la culture 22 > 24 mars 2011
ELBEUF Cirque théâtre d'Elbeuf 1 > 3 avril 2011
DECINES avec la Maison de la Danse de Lyon – Le Toboggan 6 > 8 avril 2011
REIMS Le Manège - Scène nationale 14 > 16 avril 2011
SARTROUVILLE Théâtre de Sartrouville - CDN 13 > 14 mai 2011
SCEAUX Les Gémeaux - Scène nationale 19 > 21 mai 2011
MADRID (Espagne) Festival de Otoño en primavera 27 > 29 mai 2011
BARCELONE (Espagne) Festival GREC 29 > 30 juin 2011
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Journal du Théâtre de la Ville
Propos d'Aurélien Bory recueillis par Christophe Lemaire, janvier 2010
Votre travail pourrait se définir comme un point de rencontre entre le théâtre, l’installation (ou la performance), et le cirque. Croyez-vous que cela rende difficile son identification par le public ?
Ne pas savoir ce que l’on va voir est certainement une des meilleures façons d’aller au théâtre… C’est-à-dire être dans un état de disponibilité propre à aborder une nouvelle forme, sans a priori. J’essaie dans mon théâtre de laisser une grande place au spectateur. C’est lui qui finit l’oeuvre. Par association d’idées, par ses références, par reconnaissance de son expérience, par tout ce qui constitue sa lecture, il s’approprie ce qu’il regarde. Et pour stimuler son imaginaire, il faut réussir à provoquer un trouble. C’est ce que j’essaie de faire en déplaçant les choses. D’ailleurs c’est le point de départ de Sans objet : extraire un robot de l’industrie et le placer sur une scène. Un robot industriel, apparu dans les années soixante-dix dans l’industrie automobile. C’est le premier robot introduit chez les hommes, une sorte de point de départ de cette nouvelle relation. Il a dans l’industrie une fonction déterminée, et sur scène il la perd. Il devient "sans objet", inutile, notre regard sur lui change alors. Il devient le réceptacle, le miroir de nos projections. Je vois le théâtre un peu de cette manière.
Vous appelez souvent vos interprètes des acteurs, et pourtant ils ne disent pas un mot, n'ont pas de texte.
Quand je dis acteur, je pense action. Acteur, en tant que celui qui agit. Dans Sans objet, l'acteur utilise son corps comme moyen principal d'action. Et c'est sur ce terrain que s’établit le dialogue avec le robot, qui a lui aussi un corps, un bras articulé, six axes capables de se mouvoir en tout point tout autour de lui. D'une manière générale, je pense que tous les moyens d'actions se valent sur la scène et je ne vois pas de hiérarchie au théâtre entre le texte et d'autres moyens d'actions.
Dans Sans objet, le robot, - omniprésent -, semble d’une puissance incroyable, au point de faire toujours peser une menace potentielle sur les interprètes. Cette rencontre entre l’homme et des éléments de prime abord insurmontables, m’avait déjà frappé dans Les sept planches de la ruse. Cette confrontation d’échelle fait partie des choses qui vous intéressent ?
J’essaie effectivement de confronter l’homme à quelque chose qui le dépasse. Un espace précis, un objet posé sur le plateau auquel je donne une capacité de mouvement, d’action. L’idée du robot est venue de cette réflexion sur le théâtre, sur l’objet animé. Elle croise Kleist et son texte sur le théâtre de marionnettes, Schlemmer dans son rapport à l’objet, et même Meyerhold, avec le constructivisme. Il y a dans chaque cas l’idée de la confrontation du vivant et de l’inerte. Confrontation essentielle au théâtre. Et puis l’idée du robot m’est apparue importante aujourd’hui, du fait de notre rapport à la technologie. La technologie, on l’aime et l’on s’en sert, autant qu’on la déteste et l’évite. Elle bouscule notre rapport au monde. C’est ce qui constitue l’enjeu de Sans objet.
Quelle "histoire" vouliez-vous raconter, si une telle formulation vous convient ?
L'histoire ce serait : l'homme et le robot, qu'ont-ils à se dire ? Ce pourrait être aussi la capacité de l'homme à s'adapter, ou bien le surgissement inattendu de la beauté, ou bien les formes primitives dans la technologie, ou bien le devenir de l'homme après l'homme, ou bien le seul plaisir du déploiement de la forme...
Sans objet, que j’ai vu à la création à Vidy-Lausanne, est à la fois drôle et inquiétant : le corps humain y est d’abord performant et le robot sensible, ce qui rapproche d’un vocabulaire à la fois burlesque et fantastique (ou poétique), puis l’ensemble glisse insensiblement vers une déshumanisation effrayante et la machine finie par faire la démonstration concrète de son pouvoir et de sa puissance physique. Cette friction entre humour et tension était-elle inscrite dans votre idée initiale du projet ?
Oui, j'essaie d'élargir le registre et obtenir plus de contraste entre les scènes. L'humour fonctionne comme le contrepoint des certaines impressions visuelles fortes que produit la scénographie ou les lumières et qui s'inscrivent dans une certaine rigueur. Je ne cherche pas le rire, mais j'essaie de faire en sorte que l'humour renforce la tension. Je montre l'homme dans des situations d'inconfort, d'instabilité, d'inconnu. L'action burlesque arrive comme une mise à distance. Une sorte de "non, ceci n'est pas tout à fait sérieux".
J’ai vu avec plaisir beaucoup d’enfants d'une dizaine d’années, accompagnés de leurs parents, dans la salle. C’est une chose qui vous touche ? Que vous aviez envisagée ?
Disons que mes spectacles peuvent être vu par des enfants. Je suis souvent attentif à leurs réactions. Il y a chez eux une candeur du regard et une honnêteté qu’aucune pudeur ne vient fausser. On ne doute pas de leur sincérité. Je n'ai jamais fait de spectacles pour les enfants, mais je suis ravi quand j'en vois quelques-uns dans la salle. Je les considère alors un peu comme mes alliés.
Selon vous, le rapport de l’homme à la technique - ou à la machine - est-il à ce point inquiétant pour l’avenir ?
Non je ne dirais pas cela. Mais nous vivons un temps qui ne parvient pas complètement à penser son avenir. Je pense que cela vient du fait que l'an 2000 n'a pas eu lieu. Toutes nos projections sur le progrès, sur la technique, sur l'avenir ont pris un coup dans l'aile. Nous avons une conscience accrue de notre finitude. Il nous reste alors à rêver autrement.
